VN:F [1.9.15_1155]

Az elemzés során fő probléma a vulgarizálás veszélye. Hamar kész az ítélet, hogy Gipolla, a varázsló a fasizmust jelképezi. Ha ez így volna, nem tekinthetnénk másnak, mint allegóriának. Szimbolikus értelem és realitás egészen különleges, talán Mannra egyedül jellemző módon játszik egymásba – amint erre az alábbiakban igyekszünk rámutatni.

A mű témája egy különös bűvészet, amely tragikus véget ér. A cselekményben az író maga meséli el egy olaszországi nyaralás történetét; sok apró részlettel jellemzi a húszas évek Itáliáját, a hatalomra jutott fasizmus légkörét. Tőrre di Venerébe, a kis fürdőhelyre bűvész érkezik, és az író családjával együtt elmegy a meghirdetett előadásra. Cipolla nem a szó szokványos értelmében bűvész, artista, hanem hipnotizőr. Mutatványainak sajátos jellegéről az alábbiakban még szólunk. Utolsó produkciójaként egy fiatal pincért arra kényszerít, hogy benne, a visszataszító nyomorékban szerelmesét lássa, és megcsókolja. Mario öntudatra ébredése után megalázottságát mintegy megbosszulva, lelövi a szemfényvesztőt.

Ez a röviden összefoglalható történet önmagában még nem sokat árul el a műről. Főként a légkörteremtés művészetét kell szemügyre vennünk a mondanivaló kibontakoztatásához.

Tőrre di Venere bemutatása és az augusztusi főszezon ismertetése után olyan apróságokat mond el az író, amelyek – minden jelentéktelenségük ellenére is – jelenségei, megjelenési formái valami mélyen fekvő bajnak. Már az első napokban sem étkezhetnek a Grand Hotelban, a kellemes, piros ernyős üvegverandán, és az orvos véleménye ellenére kénytelenek eredeti szobájukat másikkal felcserélni, mert a szomszédban lakó olasz hercegnő félti saját gyermekeit a – nemrég lezajlott szamárköhögés miatt éjjelente még kissé köhécselő – Mann-gyerektől. A következőkben kellemesebb élményről, a pensione Eleonórában töltött időről számol be az író, de már itt felcsendül egy motívum; amelynek a jelentését a bűvészesten fedezzük fel. Angiolieri asszony, a tulajdonosnő régebben a nagy színésznő, Eleonore Duse társalkodónője volt, családias villájában rengeteg emlék tanúskodik erről. „Érdekes múltjának kultusza egy kevéssé jelenlegi vállalkozásának vonzóerejét is növelni hivatott; a rokonszenves, de gyenge akaratú asszony életének ez a fő tartalma, mely azonban egyéniségének önkéntes feladásához, az erősebb személyiségnek való teljes behódoláshoz vezet.” Röviden: Angiolieri asszony később Cipolla akarat nélküli bábjává, kitűnő médiumává válik, s ez már félelmetes hatást kelt a nézőkben. Ez az egyéniség feladására-való készség nyilatkozik meg – az adott polgári életkeretek között veszélytelen formában – a családi penzió Duse-kultuszában. Mannra jellemző módon az új lakóhely bemutatása tehát nem hanyag eleme az elbeszélésnek; hangulata feloldja kissé az előzőkben elmondott zavaró eseményeket is. Mann azonban nem szándékszik az előző hatást teljesén elmosni: „Mégsem éreztük jól magunkat igazán. Talán szállásváltoztatásunk ostoba indítóoka furkált bennünket – én a magam részéről bevallom, nehezen felejtem el az ilyen útszéli gyarlóságokat, naiv hatalmi túltengés, igazságtalanság, szolgalelkűség okozta összezördüléseket.” Mindezt a „nép rémuralma” még fokozza, majd két, ismét jelentéktelennek tűnő mozzanat: a szörnyű kamasz, Fuggiero bemutatása, valamint a tengeri fürdő olasz közönségének botránykeverése, amely a kis nyolcesztendős Mann-Iányka körül gyűrűzik. Szülei ugyanis megengedték, hogy levegye és kiöblítse fürdőruháját. Mindkét mozzanat már át van itatva a nemzeti öntudat, a- rossz értelmű hazafiság fenyegető hangulatával. „Valahogy hiányzott körülöttünk az ártatlanság, a természetesség; ez a publikum »tartott magára« – először nem is tudta az ember, mi értelme van ennek: adta a méltóságost, egymás és az idegenek előtt komoly rátartiságot, éberen vigyázott, tiszteletszomjat mutatott – mi ez? Azután az ember rájött, hogy politikáról van szó, a nemzeti eszme forog szőnyegen.’.’

Figyeljük meg a sajátos manni szerkesztésmódot. Akárcsak Angiolieri asszony esetében, itt is előrevetít valamit, aminek a későbbiek villámfényénél világosodik meg az értelme.

Az első pillantásra csak önkényesen odavetett apróságok hangulatteremtő ereje, a továbbiakban kibontakozó funkciója indokolja ezt a hosszú első részt. A második már a bűvészest előkészületeivel és az előadással foglalkozik.

Az eddigi nyomott légkör összetettebbé, veszélytől terhessé válik ezen az estén. Ennek Cipolla személye, a belőle áradó erőteljes hatás az oka. Éppen ezért a légkör problémáján belül tárgyaljuk meg a „varázsló” személyiségét, Cipolla jellemzését. Bemutatása leírással kezdődik, a Mannra jellemző intellektuális ábrázolási módszerrel. Sohasem elégszik meg a tények puszta közlésével, hanem a felkeltett asszociációkat s a hozzájuk fűződő gondolatokat is elénk tálja; mintegy értekezik bizonyos kérdésekről. A jelenségek hátterét, összefüggéseit is bemutatja, nagy távlatokat villantva fel egy-egy mindennapinak tűnő jelenség mögött. Ez az oka a gyakori kettős jelentésnek, a szimbolikus és a valóságos egybeolvadásnak.

„Talán sehol sem olyan eleven még ma is a XVIII. század, mint Itáliában, s vele a ciarlatano típusa, a széltoló tréfacsinálóké, aki oly jellegzetes alakja volt a kornak, és akivel már csak Olaszországban lehet meglehetősen korhű példányokban találkozni. Cipolla megjelenésében éreztette ezt a történelmi veretet, s a figurához tartozó fantasztikus, feltűnést hajhászó hóbortosság hatását azzal is föl tudta kelteni, hogy igényes ruházatát különcködve, itt rosszul feszesre húzva, ott rosszul ráncba ejtve viselte testén, mintha úgy volna min: den ráhányva: valami nem volt rendben az alakjával se elöl, se hátul – később mindez érthetőbb lett számunkra.”

Cipolla különlegesen torz púpossága, s egész lénye mindennek ellenére „szigorú komolyságot”, „rosszkedvű gőgöt”, méltóságot, sőt önteltséget áraszt.

Hamarosan megmutatja nekünk az író a „karomszerű, ezüstkampójú lovaglóostort” és a színpad asztalkáján álló, egyre sűrűbben kihörpintett konyakospoharat is. Nagy mennyiségű alkohol fogyasztása és a számok közben az ostor pattintgatása – ez a két „munkaeszköz” szimbólummá, a narkotizálás és idegen akaratok letiprásának jelképévé válik. Ugyanakkor valóságos, az adott alkalomhoz tapadó értelme is van a produkciónak.

Bizonyos értelemben jelképes az is, hogy a műsor kihívással, az egyik karzati fiatalember hányaveti köszönésével kezdődik. Már ennél az első, disszonáns mozzanatnál kibontakozik Cipolla szónoki tehetsége. Az ékesszólás is segíti abban, hogy közönségét lenyűgözze, saját akaratát rákényszerítse. Hiszen ne feledjük, hogy félelmetes hipnotizőrrel állunk szemben. A kötekedő fiatalember hamarosan tapasztalhatja ezt: rákényszerül a nyelvkiöltésre, majd a kólikás ember megalázó testhelyzetének felvételére. A mutatványok az est első részében kevésbé jelentősek: bizonyos számtani trükkök, kártyával kapcsolatos mutatványok, különféle játékok – amelyekben már Angiolierinénak is jut szerep – kerülnek sorra. Az író elmélkedik a látott jelenségekről: a közönség „lázadása a föld alatt maradt”, azaz ellenállása a kívülről rákényszerített jelentéktelen apróságokkal kapcsolatban nem tört felszínre. Sőt, az elismerés is tapasztalható a kétségtelenül bravúros „bűvészkedés” láttán. Látjuk, Cipolla számára is megerőltető munka, hogy ura maradjon a helyzetnek, a feladott kitalálnivalókat megoldja stb.

Szünet után, az est második részében a lenyűgözött közönség olyan látványban részesül, amely már határozottan megalázza: csak megemlíteni szeretnénk a deszkaszerűen megmerevített fiatalembert, akire Cipolla ráül, a karját felemelni nem tudó urat és a rángatózó táncőrületre kényszerítetteket. Ebben a részben kerül sor Angioleri asszony elcsábítására is, amire már fent utaltunk. A légkör egyre félelmetesebbé válik. Az író és családja sem bírja kivonni magát hatása alól. A hangulat megértéséhez, összetettségének hangsúlyozásához az író Cipolla lelkiállapotára is utal: a torz szörnyeteg igényli a részvétet. Amikor ugyanis a megmerevített, megalázott fiatalember mellett felhangzik a sajnálkozás, azt kiáltja, ő szenvedi ^1 mindazt, amit a közönség a másik személyén lát, hiszen az ő akarata érvényesül a tehetetlen bábbá vált médiumon. A tapasztalható és a valóságos ellentéte kellemetlen érzést vált ki belőlünk is, akárcsak az elbeszélés nézőközönségéből. A hangulat megértéséhez és az egész mű mondanivalójához is legfontosabb értekező jellegű részek itt olvashatók. Már az est első felében, a kártyamutatványoknál elhangzott az engedelmeskedni nem akaró fiatalemberrel kapcsolatban a bűvész megállapítása: „A szabadság is valami, ami van, az akarat is valami, ami van; akaratszabadság azonban nincs, mert az akarat, amely tulajdon szabadságára irányul, a semmibe nyúl.” Amint ez a fiatalember sem tudta magát függetleníteni Cipollától, ugyanígy nem képes rá az est vége fele az az úr sem, aki nem akar táncolni. Ehhez már az író maga fűzi hozzá elmélkedésének eredményét: „Nem akarásból, úgy látszik, lelkileg élni nem lehet: valamit nem akarni megtenni, tartósan nem jelenthet élettartalmat: valamit nem akarni és egyáltalában semmit sem akarni, tehát a parancsoltat mégis megtenni, talán túl közel áll egymáshoz, semhogy a szabadság eszméje ne kerülne közöttük kutyaszorítóba…” Szerkezetileg ugyanaz az idegen akarattal szembeszegülés kerül ismét” elő, csak magasabb fokon, tisztázottabb formában. Az író mintegy saját gondolatainak kialakulását tárja itt elénk.

A tánc groteszk jelenetei után, ebben a felfokozott hangulatban kerül sor Mario, a fiatal, mélabús arcú pincér „mutatványára”. O az egyetlen Cipollán kívül, akit nagyítóüveg alatt mutat be az író, részletesen elénk tárva képét, s megint az intellektuális jellemzés módszerének felhasználásával, azaz a külső vonások bizonyos értelmezésével. Ez az ábrázolás is arra vall, hogy elérkeztünk a szerkezeti és hangulati csúcsponthoz: fellépett a közönséget eddig egyedül uraló Cipolla ellenfele. A jelenet, amelyben a bűvész elhiteti, hogy ő Silvestra, Mario szerelmese, hátborzongató. Egyben az is fokozza a hatást, hogy Silvestra nevét a varázsló által sokat gúnyolt, az estét disszonáns akkorddal megindító fiatalember árulja el otromba kárörvendezéssel. Mario megcsókolja Cipollát, de magára eszmélésének első tetteként rálő az őt megalázó szörnyetegre. Ez a gyors, filmszerűen pergő megoldás, szűkszavú lezárás éppen az előző oldalak elemző, részletező, okokat kutató intellektuális ábrázolási módszerével szemben rendkívül döbbenetes hatású.

Megvizsgáltuk a fentiekben a légkörteremtés problémáit, és láttuk, hogy ebben az értelemnek, az elemző észnek is milyen nagy szerepet juttat az író. Megfigyeltük a szerkezet látszólagos lazasága, apró mozzanatai mögött a tudatosságot: minden hangsúlyt kap a cselekmény kibontakozásában, semmi sem felesleges, sőt megfigyelhettük a fokozatosságot is (pl. a Cipollával szembeszegülő két férfi szerepeltetése). Láttuk a sajátos manni ábrázolásmódot, amelyben a képszerű, szépirodalmi ábrázolást állandóan kiegészíti, hangsúlyozza az értekező, elgondolkoztató próza. Mindezek után a legnehezebb kérdésre kell választ adnunk, a mű mondanivalójának problémájára.

A húszas évek Itáliájában, Mussolini nacionalista érzelmekre alapozó fasiszta államában vagyunk. A „fasiszta” szó nincs leírva a novellában, de állandóan kísért a feszélyezett, nyomasztó, idegesítő légkörben. Maga Cipolla is beszél a fasiszta vezető körökkel ápolt kapcsolatáról, beszél a vezér és a tömeg viszonyáról, de hogy ő maga a fasizmus megtestesítője, ezt az író sehol sem mondja ki, csupán félreérthetetlenül érzékelteti: „… ez a férfi úgy tűnt számunkra, mint testet öltése mindannak a furcsaságnak, kísértetiességnek, feszültségnek, amely otttartózkodásunk egész atmoszféráját megtöltötte.” Az író fő mondanivalója szembefordulás a fasizmussal, amint a befejező sorokban mondja, „fölszabadító” végnek érezte Cipolla szörnyű halálát. Mégsem nevezhető a varázsló a fasiszta prototípusának. Inkább azt mondhatnánk, szerepe az, hogy alakja kiélezett, végletes formában érzékeltesse, milyen lélektani szituáció tette lehetővé Mussolini hatalomra jutását. Azok az olasz kispolgárok, akiket Mann felvonultat, hajlandók vakon alávetni magukat egy rendszernek, amelyet Mussolini megszemélyesít. A felelősség megszűnte, az egyéniség feladása vezeti el őket ahhoz a megalázáshoz, amelyet a fasizmus jelent számukra. Pusztán csak nem akarni, pozitív program nélkül szembefordulni valamivel, pszichológiailag lehetetlen. Minthogy a fasizmus uralomra jutásának lélektani hátterét kutatja itt Mann, válasza is a lélektan síkjáról közelíti meg a problémát: ebből a megalázásból csak a megváltó, elhatározó, pozitív tett szabadíthat ki.

Mann elbeszélése harci tett volt annak idején, hiszen fel akarta hívni honfitársai figyelmét az őket ekkor már igen közelről fenyegető veszélyre. Az elhatározó tettre, a cselekvésre irányította figyelmüket, s a legmagasabb rendű művészet eszközeivel foglalt állást a fasizmussal szemben. Látszólag objektív hangján nemes humanista pátosz izzik; ez éppen az utolsó sorokból tűnik ki. A tépelődő, gondolkodó, az eseményeket, minden apróságot mérlegelő író egyértelműen elveti azt a borzalmas rendszert, amelynek emberellenes, az egyéniséget megcsúfoló vonásait már ebben a művében elénk tárja.

VN:F [1.9.15_1155]

A világirodalmi színvonalú irodalmi feldolgozások sorát Voltaire komikus eposza, Az orleans-i szűz (La Pucelle) nyitja meg. Igaz ugyan, hogy előzőleg már Shakespeare is szerepelteti a VI. Henrik I. részében; harcos és politikus nőként ábrázolja, de mégsem őt állítja a mű előterébe. Voltaire a ma már elfeledett Chapelain hőskölteményét akarta parodizálni, aki a XVII. század közepén johanna szentségét, vallásosságát állította eposza középpontjába. A nagy gúnyolódó felvilágosult költeménye az egyház, a középkori babonás hiedelmek és főként a szűzkultusz ellen irányult. Johanna emberi nagyságát, hazafiságát az apró fejedelemségekre szakadt Németország költője, Schiller ábrázolta először Orleans-i szűzében (Jungfrau von Orléans 1801). Shaw ugyancsak társadalmi célok érdekében mozgósít, amint ezt majd látni fogjuk. A legmodernebb feldolgozások közül említést érdemel Anatole Francé lelkes hazafiságot sugárzó történelmi tanulmánya (Historie de Jeanna d’Arc, 1908) és Mark

Twain elbeszélése (Joan ofArc, 1896), melyben a Johanna iránti tisztelet – többi művétől elütően – némi misztikus titokzatossággal párosul. A francia Joseph Delteil-t 1925-ben megjelenő Jeanne D’Arc-regényében főként a pszichológiai probléma érdekli. A francia reneszánsz irodalom vérbőségére emlékeztető környezetábrázolással hangsúlyozza Johanna szüzességét és szentségét. Brecht a történelmi témát több ízben felhasználja, 1929-30-as drámájában, A vágóhidak Szent Johannájában a nagy gazdasági válság időszakába helyezi, s hősnője bukását a munkásmozgalommal való nem teljes azonosulás okozza (Die heilige Johanna der Schlachthöfe.) A legmodernebb színpadi feldolgozás Jean Anouilh A pacsirtája (L’Aloutte, 1955). Érdekessége, hogy a történelmi valósággal ellentétben a darab jól végződik. Az írót pszichológiai és morális kérdések érdeklik, s hihetetlen életközelségbe hozza Johannáját, az új időket hirdető pacsirtát.

Shaw műve a leghíresebb feldolgozások valamennyi árnyalatát érvényre juttatja, és minden máig ismert feldolgozásnál többet nyújt. A szokásos felvonásokra tagolással szemben hat képre és egy utójátékra osztja művét, s mindig johanna sorsának egy-egy jelentős állomását ragadja ki a történelmi események szövetéből. írói fantáziája a legszabadabban az Utójátékban szárnyal, ami érthető is, hiszen ebben az álomképben mondja ki az eseményekből levonható tanulságot, s ehhez nagyobb szabadságra van szüksége.

A Lotharingia és Champagne határán fekvő Vaucouleurs várába vezet az író 1429 egy szép tavaszi reggelén. Róbert Baudricourt várkapitány színe elé kerül egy Domrémyből való falusi lány, Johanna. Azt kívánja, adjanak neki fegyverzetet és néhány katonát, hogy a dauphinhez (trónörökös) menjen, s. felszabadítsa az angolok által ostromlott Orléans-t. Ezt a kérdést több -katona támogatja, Róbert beleegyezik.

1429. március 8. Chinonban, a vár tróntermében többen várakoznak a dauphinre, Károlyra. Johannát fogadják ugyan, de félre akarják vezetni: az egyik udvari ember vállalja magára Károly szerepét. A lány azonban felismeri a dauphint. Magukra maradva lejket önt a gyáva trónörökösbe, aki seregei parancsnokává teszi.

Orléans előtt, a Loire déli partján áll 1429. április 29-én a parancsnok, Dunois. Nem tudja addig megostromolni az angolok által megszállva tartott hídfőállásokat, amíg a keleti szél lehetetlenné teszi, hogy az ár ellen felhajózzon ellenük. Johanna megérkezik, s lelkesedése, bátorsága Dunois-ra is nagy hatással van. A szél iránya megfordul: megindulhat az ostrom.

Az angol táborba, Warwick grófjához érkezik a Johanna hívei által elűzött beauvais-i püspök, Cauchon. Megegyeznek abban, hogy a Szüzet elfogják, és egyházi bíróság elé állítják. Az angol főúr Johannában a régi hűbéri szemlélettel szemben álló nacionalizmust, Cauchon az egyház szerepét kizáró, áhítatában közvetlenül Istenhez forduló protestantizmust látja fő veszélynek. Stogumber atya, a tanácskozáson jelen levő angol káplán elvakult angol nacionalizmusból fordul szembe vele.

A reimsi székesegyház körfolyosóján, Károly koronázása után Johanna arról szeretné meggyőzni az új uralkodót, hogy Párizs felszabadítására kell indulniuk. Károly azonban már csak tárgyalni akar. Dunois a Szűz meggondolatlan harciasságát, az érsek pedig égi hangokra hivatkozó dölyfösségét kárhoztatja. Johanna látja, hogy minden győzelme ellenére egyedül maradt.

Rouenban 1431. május 30-án tartják meg a püspöki bíróság tárgyalását az angolok kezére került Johanna felett. Az ítélkezésben az inkvizíció is részt vesz. A Szűz értetlenül áll bírái előtt, akik eretnekséggel vádolják. Amikor a máglyahalállal fenyegetik, hajlandó visszavonni „eretnekségeit”. így életfogytiglani fogság vár rá. Ekkor inkább eltépi nyilatkozatát, és vállalja a szörnyű szenvedést, de fogoly lenni nem akar. Máglyára hurcolják. Stogumber atya, aki mindeddig legkonokabb ellenfele volt, teljesen magába roskadva tér vissza a tárgyalás termébe, s ugyancsak megrendülve jön be Ladvenu atya is, aki az utohó percig a lárty megmentésére törekedett, s haláláig bátorítóan állt mellette. A hóhér belépése zárja le a képet: elmondja, hogy a lány szíve nem égett el.

1456 egyik júniusi éjszakáján Győzelmes Károly kastélyában vagyunk. Johannát aznap mentette fel az újból összehívott egyházi bíróság az eretnekség vádja alól. Érthető, hegy a király álmában’Johanna s mindazok megjelennek, akik szerepet játszottak a Szűz életében. A Vatikán követe is belép, hogy bejelentse, Johannát 1920-ban szentté avatják. Erre mindenki leborul s dicsőíti. Johanna megkérdi tőlük, visszajöjjön-e a földre, amire mindenki megdöbben, s amint teheti, eltávozik. Johanna ismét magára maradva teszi föl a kérdést: „Istenem, Istenem, aki a mindenséget megteremtetted: ez a te szép földi világod mikor fogadja már be a te szentjeidet? Mikor? Sokára, Uram, sokára?”

Mi késztette arra az írót, hogy 1923-ban az angolok francia trónigényéért folyó százéves háború korszakába vezesse kortársait? Milyen céllal mutatja be ennek a hosszas hadakozásnak tipikusan hűbéri érdekekért meginduló, de Johanna fellépésével népfelkeléssé váló harcait? Erre a választ csak az I. világháború utáni évek politikai helyzetképe adhatja meg. 1920-ban a pápa szentté avatja Johannát, hogy ezzel a tettével Franciaországgal szorosabbra fűzze kapcsolatait. Ugyanebben az időben közeledik egyre jobban az Egyesült Államokhoz is – így akarja a háború után és az októberi forradalom hatására egyre kisebbedő tömegbefolyását a burzsoázia vezető köreinek támogatásával pótolni. Shaw darabja előszavában maga mutat rá arra, hogy az újat képviselő Jeanne d’Arc-hoz a feudális világ intézményének, a népellenes egyháznak semmi köze sem volt, s így indokolatlan, hogy ugyanaz az egyház néhány század múltán szentjei közé emelje. „Bár Johanna kifejezetten ájtatos katolikus… volt, valójában mégis a protestantizmus egyik korai mártírja, a narionalizmus egyik első apostola, a hadviselés napóleoni realizmusának első gyakorlati megvalósítója volt, szemben a maga kora váltságdíjhajhászó „lovagiasságá-val”; a nők ésszerű öltözködésének is egyik pionírja volt, s mint Krisztina svéd királynő, nem volt hajlandó különleges női sorsot elfogadni, s úgy öltözött és harcolt, mint a férfiak.”

Shaw Johannában alkotja meg nagy pozitív hősét, aki népe szabadságáért és a társadalmi haladásért szállt síkra. Az, ami őt lelkesíti, alapvetően ellenkezik a középkort konzerváló egyház elveivel és gyakorlatával. A darab mondanivalóját csak akkor közelíthetjük meg, ha Johanna alakját és Shaw-nak a XX. századból visszatekintve helytálló megállapításait vesszük szemügyre.

Johanna erős, egészséges, nem szép, de jelentékeny külsejű falusi lány. „…az arca nem hétköznapi arc: a két szeme nagyon távol ül egymástól, és kissé kidülled, mint a nagy képzelőerejű embereké gyakran; az orra hosszú, szép formájú, tág orrcimpákkal; felső ajka rövid, a szája telt, de határozott száj, s az álla szép, támadó, akaratos áll” – írja Shaw színpadi utasításában. Nagyon érdekes, milyen pontosan meghatározza osztályhelyzetét is: Baudricourt várkapitány az első képben minden, a külső szemlélő számára lényeges dolgot elmond körülményeiről: „Csakhogy, ez nem tanyai parasztlány ám, barátom. Hanem falusi kisasszony. És ez nagy különbség. Pontosan tudom, hogy hová tegyem őt. Az apja tavaly itt járt, a faluját képviselte egy perben: az egyik legelső ember odahaza. Gazdálkodó. Nem földesúr: csak gazdaember, ott él a földjén és abból él. De mégsem béres, napszámos. Se nem munkás, kézműves. Könnyen lehet valami rokona a jogászok vagy az egyházi emberek közt.”

. Az ügy, amelyért harcol, az egységes, szabad Franciaország, a király által képviselt erős központi hatalommal, ugyancsak ennek az osztálynak érdeke a XV-XVI. században, s egyben a társadalmi haladásnak is ez az útja. Johanna öntudatosan fordul szembe bíráival, amikor egyszerű pásztorlánynak nevezik. „Tudok én mindenféle finom házimunkát… szőni, fonni, mint az úrhölgyek… kiállók én versenyre akármelyik roueni asszonnyal.” De Johanna nemcsak öntudatos, hanem határozott is: akár Orléans vagy Párizs felszabadításáról, akár a csata megindításáról vagy Károly trónörökös megkoronázásáról van szó. Alázatos az isteni hangokkal szemben, feltétlen hitelt ad nekik, de soha nem alázkodik meg az emberek, pl. bírái előtt.

Shaw érzékelteti, hogy ezek a lány saját gondolatai, amelyek a rajongóan vallásos hősnő élénk képzelőereje, erőteljes érzelmi élete miatt valóban jelentkezhettek hallucináció formájában. Johanna képzeletében reális szükségszerűségek jelentek meg isteni parancsként. Bölcsessége saját bölcsessége volt, csak érzékei csalták meg. Amit Johanna mond, abban szentül hisz is, és éppen ebben rejlik embereket meggyőző ereje. Kétségtelenül jelentős egyéniség: okosan, talpraesetten, ügye igazságának tökéletes tudatában hajtja végre fontos harci és politikai tetteit. Károly megkoronázásának kikényszerítése talán még a harcokban megmutatkozó hősiességnél is fontosabb. Az anyakirálynő, aki az angolokhoz húz, tagadja fia törvényes származását, hogy így is segítse az angol trónigénylőt. A koronázás olyan politikai tett, amely visszavonhatatlanul kifejezi: Franciaország rendéi visszautasítanak és törvénytelennek nyilvánítanak minden idegen trónigényt.

Ugyanilyen jelentős az is, hogy Johanna az újfajta hadviselés híve, a háborút komoly dolognak és.nem lovagi tornának tekinti, mint a nemesurak nagy része. Minden tette egy alapvető felismerésben gyökerezik: abban, hogy igazságos, Isten számára kedves a betolakodót elűző háború. O nem a burgundiaktól, lotharingiaiaktól, hanem az egy nyelvet beszélő franciáktól várja az ország felszabadítását.

Shaw szándékosan anakronisztikus élességgel veti fel a nacionalizmus, az egységes nemzet kérdését. A polgárság teremtette meg a nemzeti államokat, a polgárság ideológiája a nacionalizmus, amelynek addig, amíg ez az osztály a haladást szolgálta, megvolt a maga előremutató, a feudális széttagoltsággal szemben az erős központi hatalmat támogató és feltétlenül haladójellege. Johanna valóban ezt az új szemléletet képviselte, de teljesen valószínűtlen, hogy a kortársak ennyire világosan látták volna, miről van szó, mint Warwick grófja és Cauchon püspök. Sem nacionalizmusról, sem protestantizmusról nem beszélhetünk még a XV. században.

Shaw történeti drámájának valódi jelentését, vagyis a jó értelemben vett hazafiság és a haladás hirdetését még azzal is kiemelte, hogy szereplői a XX. század angolságát beszélik, amint ez másként nem is lehetséges, ha a fenti pregnáns megfogalmazásban beszélnek a felmerülő problémákról. Shaw ebben a művében is szószéknek tekinti a színpadot, amelyről tanítani akar, és nem ragaszkodik a XIX. század drámáinak szokványos valóság-illúziójához. Amint Lutter Tibor írja: „Shaw a maga (ti. szándékosan anakronisztikus) módszerét azért választotta, mert a történeti anyagot csaknem mindenütt szinte allegorikus formának használta egy-egy időszerű kérdés megvilágítására.”

A haladó nacionalizmussal szemben a későbbi századokban kialakuló sovinizmus korlátolt és rosszindulatú jellegzetességeit az angol Stogumber képviseli. Shaw tehát ügyelt arra, hogy a. XX. század embere számára az igaz hazafiság (ezt nevezi ő nacionalizmusnak Cauchon püspök szavaival) és az eleinte haladó nacionalizmusból később sarjadó sovinizmus példáit is feltárja, nem törődve azzal, hogy Stogumberhez hasonló típusok nem élhettek még Johanna korában.

A vezető főpapok általában művelt, széles látókörű emberek, sőt az egyéni tisztesség sem hiányzik belőlük. Ennek jó példája az érsek, akit Johanna őszinte vallásossága valóban megindít. Akár az inkvizítorra, akár Cauchon püspökre gondolunk, nem cinikus emberekkel állunk szemben. Valóban meg akarják menteni a Szűz lelkét. Nem gonoszságból küldik máglyára Johannát, hanem a feudális egyház érdekei miatt, azért mert a kibontakozó újat rossznak tartják, és csírájában akarják elfojtani. Shaw nem személy szerint őket, hanem az általuk képviselt intézményt, az egyházat gyűlölted meg. Ez pedig sokkal több, mintha egy-egy embert festene visszataszítónak.

A mű eszmei mondanivalója tehát a régi feudális világ, főként az egyház elítélése és az új, haladó eszmék ünneplése. Kora számára példát akar adni a humanista hazafiságról, s ezért a világháború után fellobbanó nacionalista gyűlölködés torzképét is nézői elé tárja. Ezen a politikai mondanivalón túlmenően azonban a nagy emberek sorsát, meg nem értettségét is példázza. Figyelemre méltó, hogy Johanna, bármennyire egyedül marad is az álomképben, legtovább az egyszerű katonára számíthat. Nem véletlen, hogy az urakkal szemben a népre hivatkozik, és a néppel együtt űzi ki az ellenséget. Ez a nép szereti és támogatja, szívébe fogadja, s ezért az álomkép utolsó sorai -amikor csak az éjfélt ütő óra hangjára hagyja el őt a pokolba visszatérni kényszerülő katona -, Johanna teljes magányát panaszoló sóhaja nem eléggé indokoltak; s főként az individuumokban gondolkozó és kiélezett helyzeteket építő író sajátos gondolkodásmódjára vetnek fényt.

Külső formáját tekintve szabályos színpadi mű; megvan a Johanna felléptével záruló expozíciója, az első képben meginduló bonyodalma; a cselekmény tetőpontját a hatodik képben, megoldását az Utójátékban éri el. Ennek ellenére minden kép önmagában is zárt kis műnek tekinthető, amit a szerző azzal is hangsúlyoz, hogy Johanna sorsának nem minden mozzanatát ábrázolja. Messze túlmutat azonban a drámák szerzői utasításain az a gondos, elemző írói módszer, ahogy egyes szereplőit bemutatja – elég itt Johanna fent idézett leírására utalnunk, de a Baudricourt-ra, Poulangy-ra vagy a trónörökösre vonatkozó írói megjegyzések is ezt bizonyítják. Ennek illusztrálására hadd álljon itt még néhány sor Károly jellemzésére: „Apró, szűk, közel ülő szeme van; hosszú, kajla orra, amely lelóg rövid felső ajka fölé; arckifejezése pedig egy kölyökkutyáé, amely már megszokta, hogy belerugdossanak, de mégis nevelhetetlen és javíthatatlan. Mégsem ostoba vagy közönséges ember; van benne annyi szemtelen humorérzék, hogy a társalgásban ne hagyja magát legázolni.” (Ez a fajta jellemzés csak epikus művekben megszokott, és arra vall, hogy Shaw el akarja mosni a műfajhatárokat).

Bármennyire mesterien rajzolta meg egyes szereplőit, a néző vagy olvasó teljes érdeklődése Johanna felé fordul. Az egész darabot áthatja bizonyos lírai hevület, amely Johanna alakjában Ölt testet: az író nem is titkolja, hogy azonosítja magát véle.

Érdekes Shaw írói hangjának megfigyelése. Az első kép groteszk kezdése a nem tojó tyúkokkal előkészíti a komoly hangulatú további részt: az ellentétek ereje még jobban kiemeli Johanna fellépését. Ezt a hangulatot az intéző jelenete oldja fel, aki a már tojó tyúkokról hoz hírt. Ugyancsak groteszk elem a trónörökös és a vele hatalmaskodó urak bemutatása. Az író általában szereti a hangulatok gyors és meglepő változását, amint ez az Utójáték érdekes formabontásában is megmutatkozik: pl. a szereplők, élők és holtak áhítatos litániázása hirtelen ér véget, s a szent hangulatot felváltja a nézőre meghökkentően ható ironikus leleplezés. Ennek az Utójátéknak az álomjelenete, amely az élőket és a holtakat, a”kortársakat és a XX. század képviselőjét egyaránt fellépteti, már annak a formabontásnak a jeleit viseli magán, amely a húszas években válik általános európai jelenséggé.

VN:F [1.9.15_1155]

„1920 tavaszán tökéletesen elzárkóztam Verger d’Augy-i gyümölcsösömben, mégpedig határozott céllal: hogy kidolgozzam Thibault család részletes és teljes tervét” – írja Roger Martin du Gard egyik visszaemlékezésében.

A regény eredeti terve két fiútestvér pályafutásának bemutatását tartalmazza. Valójában lírai mű, mert a két főszereplő a szerző lelkivilágának egymással homlokegyenest ellentétes irányait mutatja be. Jacques a függetlenség, a lázadás képviselője, Antoine pedig a rend és a mértéktartás megszállottja. Ilyen módon a regény nagymértékben szubjektívvá válik, mert a szerző lép fel benne kettős szereposztásban.

Roger Martin du Gard negyven év történetét akarja bemutatni. Mint az Oklevéltani Intézet egykori hallgatója tudományos módszerrel dolgozik: cédulákon rögzíti az összegyűjtött anyagot. Több ezer céduláját clermont-i házának tizenkét asztalán rendezi el, mert tizenkét korszakra osztotta a regény cselekményét. Visszaemlékezésében többek között ezt írja a munka folyamatáról: „Zárt ajtók mögött reggeltől estig álltam a nagy sakktábla közepén, kezemben ceruzával, notesszel, és néhány cédulával jöttem-mentem egyik asztaltól a másikig, haboztam, meggondoltam magamat s tízszer is visszafordultam, míg végre elhelyeztem a megfelelő rekeszbe az ujjaim között tartott jegyzetet. A cédulák lassanként fölhalmozódtak az asztalokon, egész iratcsomókká nőttek… A műnek egyetlen sora sem volt még megírva, de már az egész ott állt a szemem előtt…”

A Thibault család első négy kötetének elkészültével a szerző részleteket olvasott fel a kéziratból író barátainak és kritikusoknak. Ezek két táborra szakadtak. Egy részük maradinak tekintette Roger Martin du Gard művészetét, mert nem talált „újat” a szövegben. Elsősorban Georges Duhamel bírálta ebből a szempontból. Többek között ezt mondta a szerzőnek: „Felolvasás közben elgondolkoztam azon, mi újat hoz a könyve. És őszinténszólva, nem hoz eleget. A vállalkozás bátor és egészében sikerült is. De végül nem tesz mást, csak felhasználja a XIX. század nagy francia és idegen regényíróinak eredményeit.” Duhamel azt is tanácsolja barátjának, hogy térjen vissza a párbeszédben írt regény formájához, amelyet már az Egy lélek történetében kipróbált. Ezzel szemben Gaston Gallimard, a lelkes kiadó 1921-ben két napig hallgatta a szerző felolvasását, és éppen ellenkező értelmű tanácsokat adott. Gallimard arra biztatja barátját, hogy őrizze meg saját egyéniségét, ne próbálja az újítás kedvéért utánozni a Nouvelle Revue Francaise íróit. Rámutat Roger Martin du Gard legfőbb stílushibájára: a szerző mesterkélten fejezi ki magát, pedig az egyszerűségben van az ereje. Az emberábrázolásról többek között ezt mondja: „Annyira hatalmadban tartod az alakjaidat, hogy a figyelmedet egyetlen testi vagy jellembeli sajátosságuk sem kerüli el; és okvetlenül szükségesnek tartod, hogy tetőtől talpig megmutasd nekünk őket, el nem engednél egy árva részletet sem. Mire való ez? Elég, ha cselekedni és beszélni hagyod őket, s tüstént egész bonyolultságukban megjelennek előttünk.”

Roger Martin du Gard a kiadó tanácsait fogadja meg, s szakít a párbeszédes regény sikerének illúziójával.

Mégsem kerülheti el a mesterkéltséget: a regény ötödik könyvében Jacques novelláját mutatja be, tehát egy idegen szerző stílusával próbálkozik. Utólag maga is hiábavalónak tartja ezt a próbálkozást, André Gide pedig, akinek 1927-ben felolvasta, így nyilatkozott róla: „Ugyan ne bűvészkedjék, kedvesem! Ezek a fogások nem illenek magához; a keze folyton kilátszik!”

A Thibault család hatodik könyve Az apa halála címmel 1929-ben jelenik meg. A szerző tovább dolgozik az eredeti terv szerint, és 1930 decemberében már csaknem készen áll a Vitorlabontás, amely az eredeti terv szerint a regény hetedik könyve lenne. Csakhogy 1931. január l-jén Roger Martin du Gard-t autóbaleset éri, és hosszú hónapokat kell kórházban töltenie. Ezalatt újra megvizsgálja eredeti tervét. Megállapítja, hogy még tizenöt kötetet kell írnia, s mindez unalmassá válnék az olvasó számára, mert már a Vitorlabontásban meglassította a cselekmény menetét. Másrészt nem találja kielégítőnek a tervezett szakaszokat. (Az eredeti terv szerint Antoine egészségesen visszatér a háborúból, elveszi Jennyt, lánygyermekük születik, s együtt nevelik Jacques fiát, Jean-Pault. Ez a fiú szüleinek szélsőséges természetét örökli, szerelmi kalandba bonyolódik, majd gyilkosságba keveredik. Ilyen módon a regény bűnügyi történetet tartalmazna lélektani ábrázolással.)

Mindez arra indítja a szerzőt, hogy a Vitorlabontás kéziratát megsemmisítse, és új tervet készítsen. Új ágat olt be a régi törzsbe: 1914 nyara címmel megírja a hetedik részt, amely csak 1936-ban jelenik meg. Végül kiadja az Epilógust, melynek megjelenését a II. világháború kitörése hátráltatta (1940). Roger Martin du Gard regényében a polgári társadalom széthullását mutatja be. Széles körképpel szemlélteti a családi élet bomlását és az egyházak tehetetlenségét, hogy végül a világháború pusztító erejét ábrázolja.

Az első könyv (A szürke füzet) kilenc fejezete kerek egészet alkot. Az első fejezet Jacques Thibault és Dániel Fontanin szökéséről tájékoztat, a következők a nyomozást és a két fiú kalandjait beszélik el, végül az utolsó fejezetek (8-9) a hazatérést mutatják be.

A szürke füzet lapjain a szerző gyermekkora elevenedik fel. Roger Martin du Gard tízéves korában egy Párizs melletti faluban találkozik a nála néhány évvel idősebb Jeannal, aki líceumba jár. Tőle hall először az irodalomról, s nála látja meg a szürke füzetet. Roger Martin du Gard többek között ezt írja gyermekkori élményéről: „Ez a hatodik gyerek verses tragédiákat írt… Szabad napjain a legnagyobb gonddal, ibolyaszín tintával másolta be ezeket egy vaskos füzetbe, amelynek vörös csíkos, szürke vászonkötése olyan tiszteletet ébresztett bennem, hogy több mint hatvan esztendő elmúltával sem felejtettem el. Elszavalta nekem azokat a részleteket, amelyekre a legbüszkébb volt: Oidipusz, Agamemnon, Flaminius ünnepélyes szavakat váltottak, és versenyt átkozódtak. Szájtátva hallgattam, s nem tudtam ajkáról levenni a szemem. Ilyen szépet soha életemben, nem hallottam.”

Ennek a szürke füzetnek döntő jelentősége van. A két fiú a legfőbb titkok és feljegyzések kincsestárának tekinti, a papok pedig bűnjelnek tartják.

Rendkívül jellemző Binot abbéra és az egykorú katolikus nevelésre a füzet felfedezésének története. Ezt így beszéli el a tisztelendő úr: „Kevéssel tizenkettő előtt beléptünk a terembe, gyorsan, mint mindig… Megfordítjuk az ajtó gombját, anélkül hogy az ajtó megmozdulna, aztán hirtelen nyitjuk ki.

… Szóval, amint belépünk, pillantásunk Jacquot barátunkra esik, akit készakarva az ajtónkkal szemközt helyeztünk el… Már éppen be akartuk csukni az asztalt, amikor eszünkbe jutott, hogy végighúzzuk kezünket a sorban álló tankönyvek háta mögött: s kiveszünk egy szürke vászonfüzetet…” (12. 1.)

Vadászatra vagy rendőri nyomozásra emlékeztet ez az eljárás, amelynek alapja a teljes bizalmatlanság. A nevelő rajta akarja csípni tanítványát, az pedig emberi jogát védi, amikor a saját érzéseit, gondolatait és titkait tartalmazó füzetet nem akarja átengedni. Megérti ezt Mme de Fontanin is, akit Binot abbé be akar avatni a fiúk titkába: „Különben is, itt van a bűnjel!… Csak pillantson bele: bármily kegyetlenség megfosztani önt minden illúziójától, azt hisszük, hogy ez szükséges, s ön is tisztában lesz mindennel!

- Egy sort sem olvasok el, uraim. Nyilvánosan, tudta nélkül feltárni ennek a gyermeknek a titkait, amikor még csak ki sem magyarázkodhatik: nálam ezt nem szokta meg, hogy így bánjanak vele.” (29. 1.)

Roger Martin du Gard itt a katolikus és a protestáns álláspontot mutatja be. Mme de Fontanin már eltér Oscar Thibault és köre tekintélyi elvétől. Barátságos, emberi viszonyt teremt gyermekeivel. Ez a viszony azonban csak a gyermekkorban fűzi össze Dánielt és Jennyt az édesanyjával. Mindkét polgári család egyházi alapon nevel, s az új nemzedék határozottan szembefordul szülei életformájával és világnézetével. (Roger Martin du Gard erős antiklerikalizmusa egyébként már az Egy lélek története regényéből is kitűnik.)

A Thibault családszerkezetének legfeltűnőbb vonása a drámaiság. Roger Martin du Gard már 1903-ban olyan párbeszédes novellát írt, amelyben nincsen elbeszélő szakasz, legfeljebb színi utasítások tájékoztatják az olvasót. Ezt a novellát más elbeszélő művek követték, és ezek is párbeszédes, drámai jellegű alkotások voltak. A szerző sokáig töprengett azon, nem lenne-e helyes, ha A Thibault családot is ilyen formában írná meg. Egy epizódot kísérletképpen el is készített elbeszélő és párbeszédes változatban, alapos mérlegelés után úgy döntött, hogy mégis az előbbit választja.

A drámai feszültséget általában kész helyzetek bemutatásával teremti meg a szerző. Vessünk egy pillantást ebből a szempontból a regény első jelenetére. Még nem ismerjük Jacques-ot, sejtelmünk sincs róla, hogy megszökött, csak lassan-lassan bontakozik ki a kép: Thibault úr és fia, Antoine eljött Jacques-ért az iskolába, mert a fiú nem tért haza. Ok ketten már türelmetlenek, idegesek, annál kedélyesebb Binot abbé, aki még semmit sem sejt, bár nem is lepődik meg a fordulaton.

„- Adjon Isten, kis doktor! Hát mi baj van?

- Hol van az öcsém?

- Jacques?

- Egész nap nem jött haza! – kiáltott fel Thibault, aki közben felállt.

- De hát hova ment? – kérdezte az abbé, de nem mutatott túlságos meglepetést.

- Ördögbe is, itt maradt, bezárták!

Az abbé öve alá csúsztatta mindkét kezét.

- Jacques-ot nem zárták be.

- Micsoda?

- Jacques ma meg sem jelent az iskolában” (9-10. 1.)

A második könyv (A javítóintézet) tizenkét fejezetében már kiszélesül a cselekmény. Egész sereg olyan mellékalakkal találkozunk, akiknek jelentéktelen szerep jut, s csak az eredeti terv hatalmas méretei magyarázzák meg fellépésüket.

De a középpontban lényeges kérdés áll, s ez egyenes folytatása a megelőző könyv problematikájának. Hogyan neveljük az akaratos, lázongó gyereket? Hasznos-e az elkülönítés? Qscar Thibault annak tartja, ezért kell Jacques-nak durva őrök és tudatlan tanár felügyeletével a javítóintézetben magányosan tölteni az idejét. Ez a nevelés alkalmasnak látszik arra, hogy „megtörje” a gyerek akaratát.

Roger Martin du Gard nemcsak az elkülönítő vagy az éheztetéssel fegyelmező nevelést ítéli el, bírálatot mond a lelkiismeret kormányzásáról is. Thibault csak azért enged Antoine követelésének, mert Vécard abbé, a lelkiatya (directeur de conscience) erre rábírja. Kettejük párbeszéde rávilágít az egyház nevelési elveire és felelősségére: Oscar Thibault elhibázott élete és alkotása végső soron egyházi tanácsadójának műve.

Ebben a fejezetben különösen megrázó a szeretet és a tekintély szembeállítása. Oscar Thibault szereti fiait, de apai tekintélye nem engedi meg, hogy érzését kifejezze. Vitázik Antoine-nal, s amikör már érvelni nem tud, tekintélyére hivatkozik: „… nem tartozom számadással senkinek.” Antoine csak később tudja meg, hogy apja mennyi szeretettel beszélt gyermekeiről – a borbélynak.

A Fontanin házaspár boldogtalanságának nemcsak Jerome hűtlensége az oka. Ez a házasság éppen úgy, mint Oscar – Thibault házassága, vallásos alapon áll. Hiszen Jerome halála után előkerül a Bibliája, melyről élete végéig nem feledkezett meg. Csakhogy ez a tartalom -hirdeti a szerző – sem a házasságok boldogságát, sem az utódok nevelését nem biztosíthatja. Erre mutat Nicole és vőlegényének bemutatása is: ez a házasság az idősebb okos férfi és. „házias” lány viszonya – minden lelki tartalom nélkül. Ezzel szemben milyen megragadó Rachel és Antoine szerelme, amely „törvénytelen” viszony. Megismerkedésük jellegzetes: Antoine megmenti Dédette életét. Szinte csodát tesz Rachel szeme láttára, még orvostársa is tisztelettel nevezi mesternek. Ez a hódítás lélektanilag éppoly érthető, mint

Rachel önzetlensége és természetes egyszerűsége, amely egzotikummal keveredik. Ő az egyetlen, aki boldoggá tehetné Antoine-t. Távozásával a fény és a melegség hagyja el Antoine szívét. A szerelmi viszony ilyen bemutatása, éppen úgy, mint Jacques szabad szerelmének ábrázolása világos állásfoglalás: a szerző nem hisz a törvényes házasságban élők boldogságában. Csak azok boldogok regényében, akik önzetlenül, törvényes előírások nélkül vagy ezek ellenére szeretik egymást.

A negyedik könyvben (Orvosi rendelő) a főszereplők közül csak Antoine-nal találkozunk. Orvosi rendelőjében nagyszámú beteg fordul meg, mintha egy neorealista film mutatná be a kor francia típusait. Antoine becsületes és jó orvos, szívesen áldoz betegeiért, de sohasem feledkezik megfő céljáról: elsősorban maga akar érvényesülni. Apjához való viszonya teljesen megváltozik. Eddig nehezen tűrte zsarnokságát, mert elnyomott fiúnak érezte magát. De mióta Oscar Thibault beteg, ő orvosává lépett elő, és viszonyuk teljesen megváltozott.

Az ötödik könyv (La Sorellina) Öscar Thibault betegségéről, Jacques újabb szökéséről, majd visszatéréséről szól. Antoine a La Sorellina novella elolvasása után detektívvel nyomoztat eltűnt öccse után, majd felkeresi lausanne-i szállásán, és ismét hazahozza.

Jacques a szabadságot kereste, és sok kaland után független életformát teremtett magának Svájcban. Most nehéz szívvel hagyja el barátait, de haza kell térnie haldokló apjához.

Az ötödik könyv a regény egyik legjobban megszerkesztett szakasza. A két főszereplő áll középpontjában, és a problémák is jelentősek. Mélyebben belepillanthatunk a Thibault-ok gondolkodásába, és jobban megismerhetjük érzésvilágukat. Antoine példátlan vakmerőséggel megmondja apjának, hogy rákja van, s ez beválik kegyes csalásnak: a beteg megnyugszik, mert ilyesmit nem lehet mondani, ha igaz. Másfelől Jacques életét és gondolkodásmódját mutatják be a svájci jelenetek. Ez a magányos fiatalember végre szövetségeseket, barátokat talál az emigránsok között. O elszökött családja elől, azokat politikai okból űzték el hazájukból, de sorsuk közös: idegenben élnek, s ezért új közösséget kell formálniuk. Ennek a közösségnek a nemzetközi munkásmozgalom az összetartó ereje. Ez az erő ragadja meg Jacques-ot is, aki kétségekkel küzd ugyan, mert szabadságát, önállóságát félti, mégis szeretettel és bizalommal fordul a vezetőkhöz. Sőt, neki is van köre: tisztelik és szeretik. Antoine némi féltékenységgel állapítja meg, hogy öccsének különálló helye van ebben a körben: „tanácsát kérik, helyeslését igyekeznek megnyerni, félnek a rosszallásától; szemmel látható, hogy a szívüket is melengetik a közelében”.

A hatodik könyv (Az apa halála) 14 fejezete Oscar. Thibault haldoklásának és halálának történetét beszéli el. A két Thibault fiú mellett Gise, a fogadott lány is részt vesz a halál ellen folytatott küzdelemben.

A haldokló Oscar Thibault számára az egyházi vigasztalás lelki megnyugvást teremt, de Antoine apja temetéséről visszatérve kifejti Vécard abbénak, hogy ő hitetlen, és valójában sohasem volt vallásos.

Az agónia részletes bemutatása, a beteg és környezetének reális, sőt olykor naturalista szemléltetése jelentős mondanivalót fejez ki. Roger Martin du Gard a „könnyű halál” híveinek táborába tartozik, tehát jogosnak tartja a szenvedések megszüntetését, amikor a gyógyulás már ki van zárva. Az eutanázia, tehát a könnyű halál alkalmazása újabb kapoccsal köti össze a két testvért, hiszen valójában együtt határoznak apjuk sorsáról.

„- Te megtennéd?”

Nyers és egyenes volt a kérdés, de Antoine hangján érzett valami bizonytalanság. Jacques most kikerülte bátyja tekintetét. Végül azt válaszolta foga közt:

- Már nem tudom… Talán nem.

- No hát én igen! – vágta rá tüstént Antoine.

Hirtelen mozdulattal talpon termett. Hanem azért állva maradt, nem mozdult. Habozó kézmozdulatot tett Jacques felé s előrehajolt:

- Helytelennek tartod?

Jacques szelíden, habozás nélkül felelte:

- Nem, Antoine.” (776. 1.)

S valóban Jacques is pontosan tudja, mi történik: Antoine megöli apjukat. A fiúk később sem éreznek lelkifurdalást emiatt, s ez nyilvánvalóan kifejezi a szerző véleményét: ők csak kötelességüket teljesítették. „Jó érzéssel” veszik tudomásul, hogy vége a sok szenvedésnek, de mikor némán egymásra néznek: „mindkettőnek szeme tele volt könnyel”. (782. 1.)

Jacques és Gise szerelme valójában barátság: a gyermekkori élmények emléke kapcsolja őket egymáshoz. Ezek az emlékek Gise-t egészen odaláncolják Jacques-hoz, de ő mindentől és mindenkitől félti szabadságát, nem kötheti le magát Gise mellett sem.

A Thibault család tetőpontja a hetedik könyv, amely 1914 nyara címmel jelent meg. Már arányaival is kiválik: nyolcvanöt fejezetet tartalmaz. Ez a tartalom rendkívül sűrített: az események egy hónapon belül folynak le. A hetedik könyv középpontjában Jacques áll. Ebben a szakaszban jut el politikai tevékenységének csúcspontjára, ekkor ismeri meg a szerelmi boldogságot is. Jenrty Fontanin hűséges társnak bizonyul, bár csak érzései fűzik a háborúellenes párthoz, öntudata még ekkor fejletlen.

Jacques lázadó polgárból igazi hős lesz: a háborúellenes küzdelem hőse és mártírja. Repülőgépen száll a front fölé, hogy röpcédulákat dobhasson a katonáknak, a gép lezuhan, s ő sebesülten francia katonák fogságába kerül. Végül egy csendőr golyója oltja ki életét.

Az I. világháború előkészületei Jacques életének fájdalmas és küzdelmes tartalmat adtak, ezzel szemben Antoine-t megfosztották nyugalmától és munkalehetőségétől. Jacques megtalálja boldogságát Jenny mellett, de Antoine szakít Anne-nal, akihez amúgy is csak érzéki szerelem fűzte.

Antoine is háborúellenes, de úgy érzi, hogy teljesítenie kell kötelességét. Ezzel szemben Jacques tisztán látja a háború célját és indítékait, ezért megtagadja a katonai szolgálatot. Többek között ezt mondja bátyjának: „Én pedig, látod, azt állítom, hogy az egyénnek joga van a teljes érdektelenségre azokkal a nemzeti igényekkel szemben, amelyeknek nevében az államok háborúskodnak egymással. Tagadom az államnak azt a jogát, hogy bárminő okból is erőszakot kövessen el az emberek lelkiismeretén… Csak egyetlen módon lehet megakadályozni, hogy a világ sorsát az erőszak intézze, ha mindenek előtt mi magunk tagadunk meg minden erőszakot! Véleményem szerint az öldöklés megtagadása olyan erkölcsi emelkedettség jele, amely megérdemli a tiszteletet!” (1447-8. 1.)

„Ide hallgass, Jacques… beszéljünk okosan… Két dolgot kell megvizsgálni… Egyfelől a te jellemedet. Másfelől azt az időt, amelyet kiválasztottál, hogy… A háború… És a te gondolkozásod!… Mit csinálsz, mi lesz veled? Csupa ismeretlen. Félelmetes ismeretlen!…”

Nem csoda, hogy erre Jacques, aki mindig ingerlékeny, akaratos és makacs volt, teljesen elveszti a fejét, és ilyeneket mond bátyjának:

„Azt hittem, ismerlek. De csak öt perc óta ismertelek meg! Csak most tudom, hogy mit érsz! Kő van a szíved helyén! Nem szerettél soha! Nem is fogsz szeretni! Kőből van a szíved megváltozhatatlanul!

Magasról mérte végig a bátyját – érinthetetlen szerelme magasságából. Torz mosollyal, foghegyről mondotta:

- Tudod, mi vagy te? Diplomáddal együtt, gőgöddel együtt? Szánalmás alak vagy, Antoine. Semmi egyéb, szánalmas, szánalmas alak!

Fojtott, gúnyos nevetéssel eltűnt, s becsapta maga után az ajtót.” (1513-4. 1.)

Hasonló küzdelem folyik Mme de Fontanin és Jenny között is. A tapasztalat és a szenvedély, a rend és szabadság ütközik össze abban a párbeszédben, amelyet az édesanya lányával folytat. Az érzések, sőt a szavak is kísértetiesen emlékeztetnek a két testvér szóváltására. Amikor Jenny bejelenti anyjának, hogy Svájcba utazik, Mme de Fontanin ajózan ész nevében érvel, s azt kívánja, hogy lánya mellette maradjon. A Mindentudó segítségét kéri, majd keményebb hangon tiltakozik Jenny terve ellen:

„-Megtiltom, hogy elutazzál!* . „

- Hiába erősködöl, mama… Ismétlem… Különben ahelyett, hogy gáncsolod a szándékomat, jobb lenne… Ha egy kis szíved volna…

- Ha egy kis szívem volna?… – dadogta Mme de Fontanin.. Minden egyebet elfelejtett, csak ezek a szörnyű szavak maradtak meg benne…

- Igen! Ha igazán törődnél a boldogságommal – kiáltotta Jenny, teljesen elveszítve önuralmát – ha magamért szeretnél, akkor ma…

Most már nem maradt Mme de Fontaninban annyi ellenálló erő, hogy tovább bírja ezt.” (1580. 1.)

De Jenny megbánja tettét, és visszatér anyjához. Ekkor Jacques a felszabadulás örömével gondolja: „A küldetésem… Szabad vagyok!” (1588. 1.)

Valóban szabad, s most már megírhatja röpiratát és felszállhat a frontvonal fölé. Vállalkozása sikertelen, mégis nagyszerű. Ezt a nagyszerűséget a szerző a tények aprólékos ábrázolásával, a cselekmény részletes és objektív bemutatásával emeli ki.

Az 1914 nyara valójában lezárja a regényt. A nyolcadik könyv (Epilógus) már nem szerves része a műnek, mégis jelentős szakaszokat tartalmaz.

Az Epilógus hőse Antoine, de emlékeiben ott él apja és Jacques is. Az események egy része is Jacques-hoz fűződik: Antoine feleségül akarja venni Jenny t, hogy Jean-Paulnak nevet, törvényes származást biztosítson. De Jenny elutasít-ja Antoine-t, mert azt akarja, hogy Jacques fia eleve kirekesztett legyen a társadalomból.

Az Epilógus fejezeteinek nagy része Antoine gázmérgezéséről és a beteg orvos lelkivilágáról szól. Ezekben a fejezetekben Antoine felismeri korábbi törekvéseinek hiábavalóságát. A halál kérlelhetetlen leleplező, megtanítja arra, hogy ő csak mindennapi átlagos orvos, s nem tudós kutató. Antoine következetes: „könnyű halállal” akarja végezni, tehát öngyilkossággal szándékozik megkönnyíteni halálát. De addig is – most már önzetlenül – hasznot hajt a tudománynak, amikor pontosan leírja a betegségének kezelését és tüneteit. Az erről megjelenő cikket ő már nem olvassa, s rangot vagy pénzt sem kaphat érte. Mégis megírja, mert rájött, hogy a tudományt szolgálni több, mint a személyes sikert hajszolni. Emellett nem feledkezik meg arról sem – hiszen ő is Thibault! -, hogy Jean-Paulnak feljegyzéseket készítsen. Meg akarja örökíteni a nevét, mint az apja. Emléket, nyomot hagyni magunk után – ez már Oscar Thibault-nak is legfőbb gondja volt.

„Szép ez a kicsi, erős, nagyszerűen fejlődik, benne van az egész jövendő, az enyém, az egész világé! Rágondolok, amióta megláttam, s egyre nyom az az érzés, hogy ő nem gondolhat majd rám. Nem ismer, nem tud rólam semmit, semmit sem hagyok magam után, néhány fényképet, egy kis pénzt, egy nevet: »Antoine bácsi«. Semmit… Ha ezekben a kegyelem-hónapokban lenne annyi türelmem, hogy napról napra írjak ebbe a jegyzőkönyvecskébe… Meglehet, kis Jean-Paul, hogy később kíváncsian keresed majd benne a nyomokat, a bélyegemet, utolsó bélyegemet, egy eltávozó ember lépteinek nyomát. Akkor Antoine bácsi „valamivel többé válna a szemedben, mint puszta név, mint fénykép egy albumban.”

A Thibault család szerzője sajátos időrendet állapít meg. Ennek következtében néhány könyv csak pár napos eseménysort tartalmaz, s az események után évekig semmi sem történik. Ugrásokat találunk a regényben, így pl. 1910 után három év telik el, minden esemény nélkül. Másfelől a drámai szerkesztés következtében gyakran a következménnyel találkozunk először, csak – később ismerjük meg az előzményeket. Jacques kétszeri szökését éppúgy utólag beszéli el a szerző, mint Rachel viszonyát Hirschhez. Ilyen módónt Thibault családban szubjektív idővel találkozunk. Ez a szubjektivitás lélektanilag és művészi tekintetben annyira magától értetődik, hogy alig tűnik fel az olvasónak. Beleillik ebbe az érzékelés és az emlékezés közötti prousti összefüggés is, amely oly gyakori a XX. századi regényben. így jelenik meg a távol levő Rachel az ámbraillat hatására Antoine tudatában: „Tenyerébe temette arcát. De Rachel tüstént ott volt mellette: az ámbraillat, amely az ujján maradt, mert ma éjszaka megfogta Rachel nyakláncát! Erezte a mellén gömbölyű vállát, ajkán bőrének langymeleg szövetét.” (5*10. 1.)

Roger Martin du Gard a jellemzés mestere: alakjai elevenen élnek, mert kitűnő típusok és felejthetetlen személyiségek. Minden szereplő világos, határozott és kemény vonással ábrázolt figura. Mégis, különösen a főszereplők jellemzésében sajátos túlzással találkozunk: a szerző rendkívül nagy jelentőséget tulajdonít az átöröklésnek. Már a terv készítésekor ezt írja: „… hirtelen megigézett az a gondolat, hogy megírom két fivér történetét: két emberét, akiknek véralkata annyira más és eltérő, amennyire csak lehetséges, de alapjában mégis magán viseli annak a rejtélyes hasonlatosságnak bélyegét, amelyet a hatalmas közös átöröklés teremt két vérrokon között. Ez a tárgy termékeny megkettőződésére adott alkalmat: megláttam benne annak lehetőségét, hogy természetemnek két ellentétes irányát egyszerre fejezzem ki: a függetlenség, a szökés, a lázadás ösztönét, minden megkötöttség visszautasítását; s a rend, a mértéktartás ösztönét, a végletek elutasítását, amelyek öröklött tulajdonságaim.”

Ilyen „öröklött” tulajdonságokat találunk a regényben szereplő Thibaultok-ban is. Az erős és kitartó akarat, amely Oscar és Antoine karrierizmusában fejeződik ki, Jacques-nál mint lázadás jelenik meg, de már Jean-Paul akaratosságában és makacs kitartásában is megmutatkozik. A magányosság, a halálfélelem, a gőg, a szerepjátszás és a kíméletlenség szintén olyan családi vonás, amely többé-kevésbé minden szereplő jellemében megtalálható. Mindezt maguk a szereplők is tudják. A fiúk gyűlölik ugyan apjukat, de nem szakadhatnak el tőle. Újra meg újra megtalálják hangját, magatartását egymás viselkedésében vagy a környezetben, melyre rányomta bélyegét.

Amikor Antoine megfigyeli Jean-Paul makacs kitartását, amellyel végül is meghódítja a buckát, így elmélkedik: „A Thibault-energia… Apámnál tekintély, uralomvágy,.. Jacques-nál féktelenség, lázadás… Nálam csökönyösség… És most? Milyen alakot fog ölteni a kicsi vérében lakó erő?” (1789. 1.)

Antoine önmagában is megállapítja: „most éppen úgy nevettem, mint apa…” Máskor Jacques figyeli meg, hogy Antoine „hangja is egészen olyan lesz, mint az apjának…” (1005. 1.) Titokzatos ez a kapcsolat, melynek elsősorban az érzésvilágban vannak a gyökerei. Ahogy Antoine mondja apja iratainak elolvasása után: „Amikor szemben álltunk egymással, két egy vérből való, azonos természetű férfi volt együtt – és a két férfi, apa és fia közt nem volt semmiféle nyelv, amelyen érintkezzenek egymással, semmi lehetősége a gondolatok kicserélésének: két idegen!… És most teljes biztonsággal érzem, hogy mindennek ellenére – ámbár sohasem állapítottam meg kettőnk között a gondolatcsere legcsekélyebb kezdetét sem – mindennek ellenére sohasem volt és sohasem lesz többé a világon más ember – még Jacques sem – , aki annyira alkalmas volna, hogy lényegének legmélyében megértsem, s alkalmasabb nála, hogy egyszerre behatoljon az enyémnek mélységeibe… Mert ő az apám volt, s mert én a fia vagyok.” (826-7. 1.)

Ezen a halál sem változtat. Oscar Thibault személyisége még akkor is uralkodik régi házában, amikor a „hugenotta” Mme de Fontanin kórházat rendez be az épületben. Antoine ismét látja apját, amikor belép a jól ismert szobába: „Antoine magára maradt. Egyedül, az apjával. Thibault erős egyénisége ott élt még ebben a szobában. Az ő egyénisége áradt minden tárgyból s a tárgyak gondosan megválasztott, megfontolt elhelyezéséből – az ezüstfödeles tintatartóból, az asztali lámpából, az itatósból, a tolltörlőből s a falra akasztott barométerből… Csak rá kellett néznie a használatban elnyűtt szőnyegre, és újra látta apját libegő szárnyú szalonkabátjában, amint félig lehunyt szemmel, vastag kezét hátrakulcsolva, súlyos léptekkel járkál a könyvszekrény és a kandalló között.” (1771. 1.)

Antoine folytatja apja útját: mindenáron karriert akar csinálni. Sajátosan XIX. századi jellem, Stendhal és Balzac alakjainak utóda. De Antoine modernebb apjánál, ő már szakít az egyházzal és az orvostudomány útján akar érvényesülni. Orvosi hivatása is hozzájárul ahhoz a szerepjátszáshoz, amelyet már apjától elsajátított. A gyakorló orvos, majd a mester, a professzor szerepét akarja eljátszani. Szívós, kitartó munkával tör célja felé, de felhasználja a vagyont is, amelyet apjától örökölt. Munkatársait kapitalista vállalkozó módjára zsákmányolja ki: az ő laboratóriumában csak neki dolgozhatnak. Csak pályafutása végén ismeri fel individualista célkitűzésének hiábavalóságát. Rájön arra, hogy tehetsége nem emeli az átlag fölé. Másfelől undorral gondol kapitalista tervezgetésére, most már belátja, hogy Jacques-nak volt igaza, aki először át sem vette az örökséget, majd vagyonrészét háborúellenes propagandára fordította. Antoine úgy érzi, hogy a pénz megmérgezte az életét: „Pénzmérgezés. Különösen az örökölt pénz mérgez. Amit az ember nem maga keresett meg. A háború nélkül végem lett volna… Már jogot formáltam a gazdag ember természetes kiváltságára, hogy keveset dolgozzam és másokat dolgoztassak. Pirulás nélkül magamnak tulajdonítottam volna az első fölfedezés érdemét, amelyet Jousselin vagy Studler tett volna az én laboratóriumaimban. Kizsákmányoló, igenis, az lett volna belőlem!” (1739-40. 1.)

Mintha Jacques szavainak visszhangját hallanánk, aki már gyermekkorában fellázadt a kiváltságosok világa ellen. Ennek a lázadásnak még nem volt megfogalmazható társadalmi tartalma, s nem is fűtötte más, mint a gyermek igazságérzete. De Jacques éles szemmel figyelt, és korán észrevette, hogy apja jótékonysága valójában világcsalás. Azért mondja Antoine-nak: „Engem az tett forradalmárrá, hogy itt születtem ebben a házban… Hogy polgárfiú voltam… Hogy már kiskoromban napról napra láttam azokat az igazságtalanságokat, amikből az a kiváltságos világ él. Még távolról sem tudtam, hogy mi a kapitalizmus, még magát a szót sem ismertem tizenkét-tizenhárom esztendős koromban, emlékezz csak vissza, fellázadtam ez ellen a világ ellen. Az iskolatársaim, a tanáraim világa… és apa meg az ő jótékony intézményeinek világa ellen!” (1042. 1.)

Csakhogy Jacques-nak súlyos kételyei vannak. Nem hisz az emberiség erkölcsi fejlődésében, és fél a forradalom vérontásától is. De hatalmas lelkesedéssel üdvözöl minden agitációt, amelyet a háború ellen kezdeményeznek. Részt vesz minden megmozdulásban, és elhívja Jennyt is a gyűlésekre. A napihírek hatására egyre türelmetlenebb és idegesebb. Gyors áttekintőképességével hamar átlátja, hogy milyen taktikázás folyik, s hogyan közeledik a háború. Megnyugvást csak a békéért folytatott tüntetés alkalmával talál; amikor személyisége szinte felolvad a testvéri tömegben: „Egyáltalán nem érzékelte a teret, az időt: egyéni öntudata megsemmisült. Olyan volt ez, mint valami homályos, letargikus visszatérés az ősi környezetbe. Belemerült, beleolvadt ebbe a mozgó testvéri sokaságba, s érezte, hogy megszabadult önmagától.” (1357-8.1.)

Ettől fogva felfelé vezet az út. Jacques a végsőkig harcol a háború ellen. Tiltakozik, amikor a mozgalom vezetői megalkuvást hirdetnek, nem fogadja el azok álláspontját sem, akik külföldre menekülnek a behívó elől. O sem vonul be, de életét kész feláldozni a háború ellen folytatott küzdelemben.

Mihelyt célt lát maga előtt, tervszerűen és gyorsan cselekszik: ráveszi Meynestrelt, hogy vezesse a gépet, és megírja a röpiratát harmadosztályú vasúti vendéglőben egy nagy asztal mellett. Ez a környezet megfelel a mondanivalónak: úgy kell írni, hogy a frontkatona értsen belőle. Jacques egyszerű szavakkal leplezi le a nemzeti hazugságot, azt a sajtót, amely minden háborús országban gyűlöletre uszít. Felvilágosítja a katonákat, és bátorságot önt a szívükbe. Meg akarja állítani a háborút, amely akkor már ezrével szedte véres áldozatait. A röpirat befejező szakasza határozott felszólítást tartalmaz:

„Holnap, ugyanabban az órában, napfelkeltekor, franciák és németek, valamennyien együtt, a hősiességnek és testvéri szeretetnek ugyanazzal a lendületével fordítsátok felfelé a puska agyát, dobjátok el a fegyvert, hallassátok a felszabadulásnak ugyanazt a kiáltását!” (1618.1.)

Jól tudja, hogy ha fogságba kerül, főbe lövik. Képzelete elébe vetíti a félelmes jövőt, de ő nem hátrál meg. Mégjennytől kell elbúcsúznia, néhány sort ír neki, s megjön a gép, hogy felragadja, majd lezuhanjon vele.

Jacques tevékenysége sok tekintetben emlékeztet Romáin Rolland háborúellenes állásfoglalására. Mindketten Svájcban fejtik ki működésüket, elveik között is sok a hasonlóság. Nemzetközi forradalmárok támogatják munkájukat, és a háborús propaganda szítja ellenük a gyűlöletet.

Antoine mindig irigyelte Jacques-tól a barátait, mert neki egy sem volt. Most, amikor életrehalálramegy a küzdelem, nemzetközi összefogás segíti a vakmerő repülőket. Jacques svájci barátai és elvtársai hűségesen és pontosan látják el fontos feladatukat. Kerülik a nagy szavakat, nem érzékenyülnek el, jól tudják, hogy valójában ők ennek a céltalan háborúnak a hősei.

De Antoine-nak is széles ismeretségi köre van. Nemcsak Rumelles-től kap híreket, aki a külügyminisztériumban dolgozik, hanem munkatársai, betegei is állandóan tájékoztatják. Csakhogy Antoine nem akar elszakadni munkájátói, s a vitákban sem mindig vesz részt. De az író mégis fontosnak tartja ezeket a megbeszéléseket, mert ezeknek bemutatásával a kor hangulatát, felfogását széleskörűen ábrázolhatja. Antoine körében szélsőséges soviniszta is akad, számos haladó radikális és apolitikus polgár fejti ki nézetét. Valójában a szerző két tábort állít egymással szembe: Jacques és köre határozottan háborúellenes, Antoine társaságában közömbös, sőt háborús párti szereplők is akadnak.

A regény nőalakjai közül egyedül Rachel, Antoine szeretője ígérkezik igazi élettársnak. Apja színházi szabó volt, ő maga táncosnőnek készült. Sokat szenvedett, és sok kalandon ment át. Afrikai kalandjai egzotizmussal töltik meg a szerelmét. Rachel önzetlen, jószívű és jó ízlésű asszony, aki a saját életét éli. Antoine nem elég gyöngéd ahhoz, hogy megértse, s arra is későn ébred rá, hogy nem sikerült meghódítania: Rachel nem tudott elszakadni Hirschtől. Szerelmének emléke a haldokló Antoine legszebb vigasztalása.

Jennyrőljoggal állapítja meg Jacques: „maga olyan, mint egy sziget… hozzáférhetetlen.” Valóban, Jennyt kevéssé ismerjük, jelleme csak Jacques halála után mutatkozik valódi fényében. Titokzatos lélek, szenvedélyes és erős, de nem képes arra, hogy Jacques eszméit megértse. Gise, aki életét Jean-Paulnak szentelte, így jellemzi Jennyt: „Kivételes teremtés ez a Jenny… Nemes lelkű, erélyes… Csodálatra méltó! Másokkal szemben szigorú… Elvakult, csak magában bízik, nem tűri, hogy mást gondoljon az ember…” (1715. 1.) Ez a jellemzés egyszerre világítja meg Jenny és Gise vonásait, s kettejük viszonyát is érzékelteti.

Roger Martin du Gard a történetíró realizmusával bírálja regényében a kapitalizmust, a vallásos világintézetet, a katolikus intézményeket és a nacionalizmust. Ezeknek romboló hatását két család pusztulásával, és az I. világháború kitörésével bizonyítja. Csakhogy ez a háború olyan pusztító tűzvész, amely mindent feléget, tehát a régi világ egészét megsemmisíti. Ennek helyén új világot lehet teremteni, s ennek záloga a gyermek, akit a pusztuló nemzedékféltő szeretettel készít fel hivatására.

VN:F [1.9.15_1155]

Kaffka Margit mind a mai napig legismertebb s legjobb regénye, a Színek és évek olyan írás, amely talán a legtipikusabban hordozza a XX. századi modern írásművészet alapvető vonásait.

Egy életét végiggondoló, az elmúlt eseményeken eltűnődő öregasszony vallomásaiban szól az írónő gyermek- és ifjúkorának világáról, a Szatmár megyei dzsentrik széthulló, hanyatló társadalmáról.

Kaffkának sikerült a cseppben a tengert, egy asszony sorsában az egész századvég Magyarországát ábrázolnia. Eszmei mondanivalója egyértelmű, s messze túlnő a nők egyenjogúsításának korabeli aktualitásán: ennek az anakronisztikus, az ember kibontakozását gátló dzsentrivilágnak pusztulnia kell.

Az első személyes forma biztosítja a művészi egységet, a modernül összetett alaphangulat sokrétűségének pszichológiai indokoltságát. A gyermekkorra s az ifjúság ragyogó fényeire emlékező nosztalgiát keserűség, ön- és társadalomkritika, fanyar belenyugvás váltja fel, sőt nemegyszer egymásba játszanak át ezek az érzések. Kaffka Margit nem is a saját, hanem az édesanyja világát transzponálja regényébe; témáját nemcsak a Kaffka család történetének egyes mozzanataiból, hanem elsősorban a régi világ asszonyainak életstílusából kieső, újra vágyó, de azt még el nem érő vidéki dzsentriasszonyok életéből meríti.

Az írónő édesanyja nagyhírű nemesi famíliából származott, de elszegényedésük miatt már nem választhatott társadalmilag teljesen magához illő férjet: Kaffka Gyula, az egyszerű származású ügyvéd azonban – valószínűleg felesége családjának segítségével – felküzdhette még magát a megyei főügyészségig. Korai halála családját teljes létbizonytalanságba taszította: a hatéves Kaffka Margit az irgalmas nővérek szatmári zárdájában kap ingyenes helyet, s megindul azon az úton, amely elvezeti az önálló kenyérkeresethez. Ezt a sorsot szánja a Színek és évek főhősnője, Pórtelky Magda is lányafnak.

Az egyedül maradt, megözvegyült Pórtelky Magda élete csendességében a múlt képeit idézi maga elé. Az írónő felismerései érintkeznek a modern pszichológia tanításaival. A szereplők, így Magda is, azt teszik, amit tőlük várnak az adott helyzetekben: úgy viselkednek, úgy beszélnek, döntenek, ahogy azt hasonló társadalmi körülmények között sokan mások már előttük is tették. A XIX. század vége és a XX. század azonban már nem teszi lehetővé a kitaposott utak járását. Meglazultak azok a társadalmi és családi kapcsolatok, amelyeknek szoros keretében még lehetett így élni.

A regény cselekménye s egybena főhősnő jellemének alakulása nem egyéb, mint küzdelem a társadalmilag lehetséges érvényesülésért a régi keretek között. Magda igyekszik kitörni az előre kijelölt szerepből, de még kötik a régi, tartalmukat vesztett formák. Pedig ezek már üres, megkövesedett csigahéjakra emlékeztetnek.

Magda kiskorában vesztette el apját, vagyonuk alig maradt, csak az anyai nagyanya, Zimán grószi hagyatékából száll még valami kevés Magda anyjára, Klárára. A korán elhalt apa ivásnak adta fejét, s két fia, Magda öccsei már akkor születtek, amikor ez a szenvedély elhatalmasodott rajta. Az írónő ebből a tényből magyarázza Sándor elmebaját és Csaba morális beszámíthatatlanságát, amely végül a teljes zülléshez vezet. Magda a testvérek közül kiválik világos gondolkodásával, benne viszont a gyermekkor élményeinek, a család által megszabott életútnak a hatása belső nyugtalansághoz, hamvába holt lázongáshoz, mást akaráshoz vezet. Elsősorban a külső körülmények azok, amelyek lehetetlenné teszik számára a modern, önálló asszonyi élet kialakítását.

Kaffka is ezt teszi: a Magda emlékezetében nagynak tűnő Zimán-kert s a régi konyhaház, ahol a kimustrált bútorok között aludt a három gyermek, mintegy jelképesen megszabják a múlt felé tekintő, a hagyományokat őrző életstílust. Ennek továbbvitelét várja a család, az ismerősök köre Magdától is.

Grószi érdeklődése’ elsősorban a Zimán nevet folytató István fiára irányul. Magda hamarosan megérzi a félretoltságot; főként bálozó lány korában kell tudomásul vennie: alig várják, hogy menjen már el a háztól. A családban ő is szerepet kap: az apa miatt hanyatlásnak indult anyagi és társadalmi helyzetet jó házassággal régi fényébe neki kell visszaállítania.

Magda nagysikerű, érdekes nő, akit sokan körülrajonganak. A család már beleegyezett abba., hogy Vodicska Jenő, a grófi uradalom inzsellérének ügyvéd fia vegye feleségül. Magda egyszerre csak azt veszi észre – közben még egy ifjúkori szerelem idillje is lejátszódik -, hogy szorul körülötte a hurok, egyszerűen nincs más megoldás, mint ez a házasság.

Megkezdődik az a felemás élet, amely annyira jellemző a korabeli, nem nagy pénzű úriasszonyokra: lótásfutás, rengeteg munka, a férj kiszolgálása, az a robot, amely Magdát egészen öreg napjaiig végigkíséri, hogy aztán a társaságban annál jobban ragyogjon a házivarrónővel összeügyeskedett olcsó, de mutatós holmikban. Ambíciói azonban igen határozottak: valaki akar lenni, és ez csak a férje révén lehet. Tulajdonképpen nagyravágyása az egyik oka annak, hogy Vodicska arra az útra lép, amely adósságokhoz, az alispánság megpályázásához, végül pedig az öngyilkosságba vezet. Közben feltűnik Tabódy Endre, a lánykori szerelem, s rajongó odaadása színt, lírát jelent a mindennapok munkája, gondjai között. De a válástól az asszony visszariad.

A valóság és a vágyak, képzeletjátékok szétválasztását Magda még természetesen éli: a társadalmi szerep s az álmok kettőssége életforma a számára. Vágyai, álmai túlmutatnak példaszerű házassága unalmán, ambíciói nem elégszenek meg a vidéki ügyvédné rangjával, s még kisfia születése sem tudja teljesen betölteni; mindez házasságának hajszálrepedéseire vall.

Életének válsága akkor következik be, amikor férje halála után saját magának kell döntenie további sorsáról. Vele eddig mindig történt valami: szinte azt lehetne mondani, megírták számára a szerepet, amelyet aztán tökéletesen eljátszott. Most azonban írónak és színésznek kell lennie egy személyben. Egész belső lénye, neveltetése, családi hagyományai tiltakoznak, amikor régi barátnője, Jolsvay főispánné azt a tanácsot adja neki, hogy fogadjon lakókat, és kosztosokat, vagy nyisson elegáns kalapszalonfélét. Az egyetlen ember, aki rajongó szeretettel veszi körül, Horváth Dénes, férje régi ügyvéd kollégája, de gyakorlati segítséget ő sem ad. Hosszas útkeresés után Magda szívós asszonyi kitartással mégis úgy irányítja a dolgokat, hogy az agglegény Horváth feleségül vegye. Kénytelen ezt tenni, hiszen már hírbe hozták, s csak ez a lépés biztosíthatja számára, hogy a kisvárosi társaság ismét befogadja.

Horváth Dénes is egyszerű polgárember, de nem a Vodicskák fajtájából való. Túl sokat élt és látott ahhoz, hogy nagy jelentőséget tulajdonítson a rangnak és a vagyonnak. Amolyan dekadens esztétalélek, aki csak udvarolgatásra, az asszonyi hiúság legyezgetésére alkalmas. A pillanatnak él, nem a jövőt építi.

Az ilyen elomló, lágy egyéniség, az ilyen minden-mindegy oblomovi lélek század végi művészváltozata mindenre inkább alkalmas, mint a házasságra. Mennyire tipikus, hogy Pórtelky Magdának mindkét alkalommal polgár férjjel kellett beérnie! Vodicska a régi nemességhez alkalmazkodó, feltörekvő magyar polgárság képviselője, Horváth pedig a mindent kívülről és felülről szemlélő, semmit sem igazán akaró gyenge intellektuelé. A magyar polgárság kritikáját láthatjuk ebben a két szereplőben; egyikük sem alkalmas arra, hogy valami újat kezdjen, s szakítson a régi dzsentrivilággal.

A Horváthtal eltöltött évek Pórtelky Magda számára a pokoljárást jelehtik. Anyagi gondok, a második házasságból származó három lány nevelésének problémája, az iszákossá váló, eldurvult férjjel folytatott állandó harcok, veszekedések közepette kell leélnie érett asszonyéletét.

Az a szerelem, amely eleinte még Déneshez kötötte, gyűlölködésbe, leküzdhetetlen idegenségbe csap át: ez a két egymáshoz láncolt ember tépi-marja egymást. Gyermekeik jelenléte sem akadályozhatja meg a feszültség állandó kirobbanását.

Magdából mégis megyei asszony lett, de milyen másképp, mint ahogyan lázasan tervezgette Vodicska mellett.

Már nincsenek illúziói, álmai, de minden szépről lemondva mégsem lehet élni. Az öregedő asszony számára még hátravan az utolsó vigasz: a vallásé. Új káplán kerül a városba, aki mintegy divattá teszi a katolicizmust. A vallás Magda számára eddig csak a társadalmi lét szükségszerű velejárója volt,- sőt fiatalkorában még valami egészséges szkepticizmus is élt benne. Kaffka világosan megmutatja, hogy a vallás csak az illúziókon alapuló szubjektív menekülés útja. Magda vallásossága nagyon rokon a német romantika katolicizmus-rokonszenvével, és még inkább az angol századvég Dante Gábriel Rossetti köré csoportosuló preraffaelita művészcsoportjának esztétikai élményével.

Rozverits atya azonban elkerül a városból, s Magda lelki élete ismét elszürkül; Horváth akkoriban hosszas halódás után hagyja el családját. A lányok messze kerültek; mindhárman tanultak, diplomások lettek, s anyjuk kisvárosi magányában tűnődik el újra meg újra a rég elmúlt dolgokon.

Kaffka Margit én-regénye minden szubjektivizmusa ellenére is rendkívüli realizmussal ábrázolja a századvég Magyarországát. Az emlékezés keretébe foglalt történet lineáris szerkezetű, mégis modern; a szubjektív idő már nagy szerepet játszik benne. Egyes apróbbnak tűnő, de a hősnő életében jelentős események nagyobb teret kapnak, mint például második házasságának hosszú évei. Ebben a szerkezeti felépítésben az írónő módot talál arra, hogy Szinyér városán kívül a vidéket és a fővárost is bemutassa, s egyben a fejlődés tendenciáit is elénk tárja. Ezt a rendkívüli sűrítéssel éri el. Bármennyire is csak egyetlen asszony életét mondja el belső monológ formájában, mégis úgy vezeti hősnője sorsát, hogy bemutathassa a századvég körül egyre nagyobb arányokban Pestre áramló, vagyonát vesztett dzsentri új, külsőleges, társasági csillogásra berendezett, de alapjában véve nagyon is kispolgári, szegényes életét.

A kétségbeesett parasztok a katasztrófa belső gátakat elmosó hatására teljesen szabadon engednek utat régóta gyülemlő keserűségüknek, a gróffal szemben érzett haragjuknak. A Pórtelky Abrisnál töltött időszak elmondásával Magda már előkészíti azt a katasztrófát, amely a tűzvészben robban ki, s az olvasóra akarva akaratlanul a nagy társadalmi robbanás asszociációit kényszeríti.

A modern pszichológiai én-regény jellegéből következik tehát, hogy Magda a központja mindannak, amit .Kaffka Margit elénk tár. A modernség azonban nemcsak abban jelentkezik, hogy mindent a hősnő érzésein, gondolatain átszűrve, a szubjektív idő ábrázolási módszerének felhasználásával tudunk meg, hanem például az asszociációk felhasználásának – legalábbis csírájában jelentkező módszerében is. Az írónő, akárcsak Proust, a legkevésbé esztétikainak tartott érzékelések felidéző erejét is felhasználja Magda sorsának elmondásában; ő is szerepet juttat a szagok múltidéző erejének. Nála még nem bontja fel az asszociáció a lineáris, időrendben haladó, hagyományos szerkesztést, hanem a sok apró mozaikból épülő regény emlékezésjellegét hangsúlyozza csupán – mintegy időbeli távlatba helyezve az eseményeket.

„Ennek a nyárnak az emléke olyan elevenen megmaradt bennem mindig, és különös módon kapcsolódik az érett málna szagával, amely igen sok volt akkor a kertünkben, és felérzett a verandáig, ahol szép, késő délutánok bronzos napfényében üldögéltem.” (XII. f.)

Ezek a jellegzetesen női módra konkrét emlékek azért olyan művésziek, mert az egyes személyek és események mögött mély távlatok nyílnak: különösen érdekes, ahogy Kaffka Margit szereplőiben a dzsentrivilág hossz- és keresztmetszetét mutatja be. Három nemzedék asszonyait képviselik grószi, Klára mama és Magda. Grószi még a vidéki nagyasszonynak a család érdekét minden elé helyező, határozott, intézkedő, következetes típusa. Klára mama a leginkább dzsentri – amit legalábbis ezen a fogalmon érteni szoktunk. Könnyed és felületes, semmi nem érinti igazán mélyen. Ez a vonása segíti át életének sok-sok nehézségén, érzelmi és anyagi problémáin. Nem az ábrázolás módjában, hanem típusában rokon Mikszáth férfi dzsentri figuráival. Magda már kifelé indulna ebből a világból: szeretné az újat, de külső körülményei, belső gátlásai ezt még lehetetlenné teszik számára. Lányai már értelmiségiek, akik a nagyvárosban élnek.

grószi puritánul méltóságteljes, Klára szépsége oszthatatlan és egyszerű, Magda azonban már érdekes: változékony arckifejezése, fehér cigányarca mindig újat és újat fejez ki. A modern szépségideált rajzolja meg benne az írónő.

A vidéki birtokos rokonságból a hiripi nagybácsi és Pórtelky Ábris képviselik a régi módon gazdálkodó, konzervatívan patriarkális urakat. A fiatalabb generációra Tabody Endre, a vagyonát felélő, egyre szegényedő, elkeseredésében mulatozó ifjúkori udvarló a legjellemzőbb. Akik eljutottak a teljes anyagi csődig, nemegyszer a pesti kispolgári hivatalnoki életformára kényszerülnek. A regény tehát nem marad adós a válasszal, mi vár a Tabódy Endrékre, ha mindenüket felélték, Rácz Gida és Klára mama sorsa vetíti elénk a változások irányát. Ezt a fajta új nagyvárosi polgárt a kifele-élés, a látszatok görcsös megőrzése különbözteti meg az igazi városlakóktól.

Telekdy Péter, Magda mostohája kivételes ember. Külföldet járt, művelt, de mindig valami bolondéria izgatja. Félig megértett eszmék között válogat, meglehetős következetlenséggel, s a gazdálkodásra, demokráciára vonatkozó elgondolásait ügyetlenül, a doktrinerek gyakorlatlanságával próbálja megvalósítani. El is jut a teljes anyagi-testi csődhöz. Annak a jó szándékú, de teljesen enervált dzsentrinek a képviselője, aki tele van jóakarattal, de az életbe illeszkedés s a praktikus életbölcsesség hiányában ugyanarra a sorsra jut, mint nótázó, mulatozó társai.

Az úri társaság alatti társadalmi szintet a grófi alkalmazottak kispolgári, pletykás, irigykedő csoportja képviseli. Feltűnnek olyan figurák is, mint pl. Spach Náni vagy a már említett Lipi szenzál, aki a dzsentricsaládokkal patriarkális jellegű üzleti kapcsolatban állnak.

Kaffka Margit írásművészetének hordozója a sajátos nyelv. Elsősorban vizuális, impresszionista jellegű képteremtésével hat, de nagy szerepet juttat az akusztikai elemeknek is. Nemegyszer pongyola ugyan, de – Radnóti Miklós tanulmánya szerint – „pongyola mondatai épp akusztikailag szigorú művésziségükkel hatnak megvesztegetően, és szolgálják a célt.” Nyelvi fantáziájára, mondatainak zeneiségére és pongyolaságára egyaránt jellemző a következő részlet:

„…a félig hunyt zsaluk megöl utánam tűzött már loppal a figyelésbe élesedett asszonyszemek gáncsa, ítélete jóslata vagy kedvezése. »Ni, a kis Pórtelky Magda, adták hírül csendes, harangszós deleken az öreg, rokoni házak hunyorgó ablakszemei. Már számbavettek, már felavattak azok közé, akikkel foglalkozni lehet, aki beszédtárgya lesz így vagy amúgy; lassan, óvakodva feljebb húzódott mögöttem egy-egy zöld redőnysor, és éreztem, hogy kapcsolódnak a sarkamba, derekam hajlása, szoknyám ráncai fölött hogy tapogatnak végig a tekintetek, mint óvatos, kutató tűk horgai… Itt, a Megye-utca hosszában kellett előbb elfogadtatni, megszoktatni magát az újonjöttnek vagy gyereksorból kinőttnek, valamit szándékolónak ebben a világban, a Hajduvárostól a Várkert-útjáig végig.” (IV. f.)

Zseniális, impresszionista képalkotás, modoros pongyolaság s zsúfoltságában a szecesszió ma ismét divatba jövő formavilágát idéző stílusötvözet jellemzi ezt a különös prózát, amely tökéletes tartalmi és hangulati hordozója az írónő mondanivalójának.

Drámai, balladás tömörségével tűnik ki Vodicska halálának néhány soros, szaggatott mondataival többet sejtető, mint elmondó leírása. A második házasság ábrázolását megnyitó litániázó, ritmikus próza az első mondat archaikus ünnepélyességével, a folytatás gondolatritmusával az elmúlt apró gondokon, válságokon felülemelkedő írói magatartást fejezi ki a nyelvi eszközökkel is.

„Évek, évszakok, egymásba göngyölődő napok számlálatlan serege! Milyen keveset jelent így a távolság szitaszövetén át az idő szorgos mértéke, a kalendáriumi változások, és hogy hányszor reggeledett és alkonyodott a nap felettünk, hányszor váltott a természet és tért vissza holdújulás, vízár, hó, eső, s az évszak virágai és gyümölcsei!” (XX. f.)

Kaffka egy örökre eltűnt világról ad számot a Színek és években. Regénye kritikai realista alkotás, az úri Magyarország széthullásának Móricz előtt legkeményebb ítéletű krónikája.